Por Cecilia Iida
Esta es la historia de dos pinturas de China: un paisaje titulado Cascada entre montes coronados de nubes y una representación de figura conocida como Ángel de estilo clásico chino. La primera pertenece a la colección del Museo Nacional de Arte Oriental (MNAO) y, según su legajo, se estima que fue realizada entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX. La segunda fue pintada por Chang Dai Chien (Zhang Daqian) y donada al Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) en 1952.
Con temáticas diferentes, ambas obras comparten el formato de rollos colgantes y dialogan con las tradiciones pictóricas, abriendo un espacio comunicativo que sugiere encuentros entre tiempos y geografías distantes.
Para perderse en una pintura china
Procede de China y cuenta de un pintor que dejó ver a los amigos su cuadro más reciente. En el mismo estaba representado un parque, una estrecha senda cerca del agua, que corría a través de una mancha de árboles y terminaba delante de una pequeña puerta que, en el fondo, franqueaba una casita. Cuando los amigos se volvieron al pintor, este ya no estaba. Estaba en el cuadro, caminando por la estrecha senda hacia la puerta; delante de ella se paró, se volvió, sonrió y desapareció por la puerta entreabierta.Walter Benjamin, 1982
Como señala Byung-Chul Han (2017: 57), el relato de Walter Benjamin recupera una anécdota de un antiguo tratado chino de pintura. La historia invita a perderse en un paisaje siguiendo los pasos de un artista que sonríe tras desaparecer en su propia obra.
En el MNAO se conserva un antiguo rollo vertical de 63 x 225 cm. Como en el relato citado, también se trata de una pintura de paisaje; sólo que aquí el agua corre entre las montañas coronadas de nubes junto a los árboles y las pequeñas casas que pueblan la escena. Más abajo, los hilos de agua confluyen en un lago en el que flotan dos pequeñas embarcaciones comandadas por pescadores.
La obra es un extenso rollo pintado en tinta sobre papel enmarcado en seda. El formato es tradicional, la pintura pende del muro y posee dos finas varillas de madera que mantienen la tela extendida verticalmente. La forma particular con la que se dispone a la mirada tiene sentido en el contexto del pensamiento estético del arte chino. La aproximación con la obra propone una experiencia íntima, deteniéndose para apreciar y recorrer la escena que se devela. La contemplación es una instancia única, un momento especial en el que la pintura se desenrolla como una invitación a la observación, o como sugiere la fábula, un convite a perderse en la imagen.
Recorrer la pintura del MNAO es como transitar un enigma con la forma de un paisaje. A diferencia del arte occidental clásico, la imagen no es una copia fiel de la realidad, sino una sutil evocación: los montes son sugeridos a través de manchas amplias y aguadas que se combinan con pinceladas cortas y más cargadas de tinta y algunos árboles y pequeños personajes surgen de líneas precisas que le dan continuidad a la práctica caligráfica. La representación es sugerente, no apela a que el espectador construya una idea exacta de cada elemento, sino que ofrece una apertura a extraviarse, a vaciarse en la pintura.
Como propone Byung-Chul Han (2017), adentrarnos en el paisaje invita a un deambular errante sin conceptos y sin fijezas. Quizás por eso no hay un foco único en la escena, sino varios centros visuales que convocan a la mirada: las cimas entre nubes, las cadenas montañosas que se agrupan a los lados, pequeñas casas o el nacimiento del arroyo que cae en cascada vertical. Más abajo figuran los árboles y arbustos y luego el agua donde navegan las embarcaciones. A pesar de los distintos focos, la disposición vertical parece sugerir una posible dirección de lectura, de arriba hacia abajo, como se lee la escritura china. Este recorrido visual que encadena espacios vacíos, con llenos y abiertos sugiere el pasaje del imponente paisaje hasta la aparición del hombre que figura minúsculo en la zona inferior.
El pensamiento estético chino está basado en una concepción organicista del universo: la composición integra los espacios plenos con los vacíos y también pone en diálogo la poesía visual con la escrita. Aquí la pintura está íntimamente ligada a la escritura.
Ambas disciplinas surgieron simultáneamente, compartiendo herramientas idénticas: el pincel y la tinta. Si bien en los orígenes la caligrafía era considerada un arte mayor, posteriormente se alían en el objetivo, la forma, la técnica y construyen una forma de comunicación. Por eso, en las obras figura una sección libre donde se inscriben las críticas, las valoraciones y narrativas que ha recibido la pieza en diferentes momentoshistóricos. A veces estos espacios se extienden en el espacio de la pintura y llevan diversos sellos rojos, que no son siempre signos de autoría. Los sellos personales pueden ser la impronta del artista, de un experto de arte o del propietario de la pieza.
En la obra analizada el texto se ubica en la zona superior y dialoga directamente conel paisaje, aludiendo al agua y a las montañas. El escrito está rubricado con un sello rojo que se compone con los caracteres del artista Tang Dingzhi (汤定之, 1878-1948), tal como descubrió recientemente Estefanía Rouco, investigadora del MNAO.
En la zona inferior derecha figura otro sello rojo cuyos caracteres coinciden con los del sello de Wang Daxie (汪大燮, 1860-1929) o Ta Hsie, tal como figura en el inventario de la obra. Wang Daxie sirvió como primer ministro de la República de China en 1917yen 1922 y, según el legajo de la pintura, es el autor de la obra. Sin embargo, aunque en varias subastas contemporáneas figuran piezas con su sello, en su biografía no hay registros exactos de que se dedicara a la producción artística. La autoría de la pintura es aún un enigma.
Las pinturas de China no son inmutables, con el correr del tiempo se transforman através de los diferentes modos de intervención. En la articulación de la imagen, poesía y sellos las pinturas abren un espacio comunicacional en el cual podemos perdernos enmedio de un encuentro coral de voces y tiempos superpuestos.
Pintura y memoria. Zhang Daqian entre la modernidad y el pasado
En la amplia zona verde de suave invierno,
¿Dónde estará la vibrante primavera que llega, y donde estará mi felicidad?
Escribo sobre los numerosos paisajes de mi tierra,
Pero ¿quién está ahí para leerlos y para cuidarlos?
Chang Dai Chien, 1953
En el MNBA se conservan dos pinturas con el formato de rollo colgante: Ángel en el estilo clásico chino y Flor de loto, donadas en 1952 por su autor. El artista en cuestión es Chang Dai-Chien o Zhang Daqian (张大千 1899-1983), uno de los pintores y poetas chinos del siglo XX con mayor reconocimiento internacional.
En el contexto de los inicios de la República Popular China, fundada en 1949, Zhang Daqian dejó su tierra y comenzó un itinerario que lo llevó a vivir fuera de su país. Este periplo lo condujo a instalarse por extensos períodos en Argentina, Brasil, Estados Unidos y Taiwán, donde estableció su última morada.
Entre 1951 y 1954 se instaló en Godoy Cruz, Mendoza, donde vivió junto a su familia, su secretario y sus mascotas. En cada residencia pintó y vivió siguiendo las costumbres y tradiciones culturales de origen. Comúnmente, eligió instalarse en zonas montañosas, creó jardines orientales en sus residencias y pintó sin cesar evocando los estilos tradicionales. Desde joven se formó en los cánones clásicos y en China se hizo famoso por su capacidad y destreza en la copia de los grandes maestros.
En el poema que encabeza esta sección Zhang Daqian expresó la añoranza por su tierra y su interés por representarla. El texto fue escrito en una pintura de paisaje que realizó en Argentina. Así, a pesar de las distancias, el pintor reelaboró los motivos y los estilos de su cultura de origen, trabajó con estilos tradicionales y los desarrolló con su propia impronta. Este es el caso de Ángel de estilo clásico chino del MNBA.
Consignada como una acuarela sobre seda, la obra fue realizada en el formato de rollo vertical y presenta grandes dimensiones (262 x 91,5 cm.). La escena pintada se enmarca en un amplio recuadro de seda turquesa con motivos florales. En un cielo de tonos cálidos, ocupando gran parte de la composición, vuela en picada una apsara, un ser femenino celestial proveniente de la mitología de India. La figura parece danzando entre nubes y flores de intenso colorido. Su cuerpo en picada atraviesa diagonalmente la superficie de la tela y, en un giro imposible, tuerce su torso hacia arriba, elevando la cabeza frente al espectador. Su vestimenta es de estilo tradicional, pero de intenso colorido: se trata de una túnica roja con pliegues arremolinados en torno a su cuerpo, lleva también adornos en su cuello, brazos y muñecas y un tocado con flores y cintaslargas que se deslizan y acompañan el movimiento descendiente de su silueta. Atravesando la composición sobrevuela un extenso lazo de tela turquesa y azul; éste pasa por debajo de los brazos, ondea sobre la cabeza y sigue mucho más allá de ella. La continuidad entre la tela y el cuerpo crea un arco que ocupa el centro de la escena.
La representación evoca en forma directa a las apsaras de los murales de las cuevas de Mogao, al sureste del oasis de Dunhuang, provincia china de Gansú. Este sitio histórico fue un enclave importante de la Ruta de la Seda y allí se consolidó un gran centro budista. En este lugar se hallan 492 cuevas con murales, relieves y esculturas budistas realizadas entre el siglo IV y el XIV.5 Hacia 1940, Zhang Daqian residió en Mogao y estudió profundamente estos murales, copió las figuras y escenas a mano alzada tanto en formato natural como en pequeña escala. La copia de obras históricas y de los grandes maestros tiene otro significado en China: allí es valorada como homenaje, forma de aprendizaje y signo de maestría.
La influencia de los murales de Mogao en el rollo de Zhang Daqian es evidente en la temática y en el estilo. Como en los murales de las grutas, la apsara es dibujada con líneas alargadas, muy finas y precisas. Para esto, según Liu Yang (1998), el pintor siempre trabajaba con un pequeño pincel afilado que le permitía controlar la presión y obtener pinceladas suaves y meticulosas. Asimismo, según este autor, el estudio en las cuevas lo llevó a apreciar el tratamiento refinado de las telas en las indumentarias budistas. En la pintura, el expresivo movimiento de la figura se devela a través de la gestualidad de los pliegues y drapeados de su túnica roja y en el extenso recorrido que dibuja la tela azul y turquesa. En ese sentido -al igual que en el rollo del MNAO- la búsqueda del artista pareciera ir más allá de la representación de las apariencias para captar la fuerza vital y espiritual de la figura en una escena celestial.
La obra establece un diálogo con el pasado, pero es también una imagen del presente. El artista sigue la tradición, pero es también considerado un maestro del arte moderno. Para Verónica Flores y Verónica Parselis (2022), en el siglo XX, en China, aún los artistas que defendieron la continuidad de la tradición pictórica antigua incorporaron también innovaciones en el uso del color y en los esquemas compositivos. Desde esta perspectiva podría considerarse que, en la pintura, la imagen del pasado tiene continuidad, pero no es fija o inmutable. Zhang Daqian se aproxima a ésta con su memoria e imaginación. En ese sentido, la escena ya no es la de la cueva, aquí se centra en el ser que vuela, que aparece aislado sin otros personajes. También sus formas y colores asumen otros rasgos con el cambio de técnica y la composición es distinta porque se trata de otro soporte. El formato de rollo vertical ofrece una superficie extensa y alargada que la apsara atraviesa configurando un gran arco y, como la obra del MNAO, también escritura y dos sellos rojos.
Si volvemos al principio, aun con géneros muy distintos y características formales diferentes, los dos casos de pintura analizadas configuran composiciones pensadas para ser descubiertas por el público siguiendo la forma y estructura de sus soportes verticales. O, en otras palabras, volverse como el pintor de la fábula para poder perderse en ellas.
Bibliografía
Benjamin, W. (1982) Infancia en Berlín hacia 1900. Madrid: Alfaguara. pp. 64- 67.
Cheng, F. (1993) Vacío y plenitud. Madrid: Siruela.
Delbanco, D. (2000) “Chinese Handscrolls.” In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art.
Flores V. y Parselis V. (2022) “Una aproximación a la cuestión del espaciopictórico en el arte de Oriente y de Occidente”. En: Umbrales filosóficos. Escuela de Filosofía. USAL. 12 de enero 2022.
Gargiulo, J. y von der Burg, C. (2017) The Days of Master Zhang Daqian inMendoza, Mendoza: Zeta Editores.
Han , Byung-Chul (2017) Shanzhai: el arte de la falsificación y la deconstrucción en China. Buenos Aires: Caja Negra.
Hearn, M. (2008) How to read Chinese paintings. New York: The MetropolitanMuseum of Art,
Yang, L. (1998) “Lion amog painters: Chinese master Chang Dai Chien”. Sydney: The Art Gallery of New South Wales.
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El programa Oriente en, en el que está inscripto este artículo, tiene como objetivo generar comunidad, fortalecer relaciones institucionales con otros espacios y presentarse como museo de referencia para las colectividades que involucra. Propone vincularse con objetos u otros materiales de las culturas orientales presentes en otros espacios, instituciones o colecciones.
